(birinci məqalə)
Keçən ilin yayında məzuniyyətimi Macarıstanın Balaton gölü sahilindəki Balaton-Földvar kurortunda keçirmişdim. Burada istirahət edən turistlərdən gənc bir çex musiqişünası iləə tanış oldum. O, mənə vətəninin görkəmli müasir musiqi alimi Yaraslav Yeranekin yenicə çapdan çıxmış "Fikri musiqi ilə ifadə etmək qabiliyyəti. İntonasiya üzrə təhlil təcrübəsi" adlı kitabını göstərib dedi ki, müəllif hamin əsərdə şərh etdiyi intonasiya məsələlərini, böyük sovet musiqi alimi, akademik B.Asafyevin nəzəriyyəsi üzərində qurmuşdur. Yeranek kitabında qeyd edir ki, musiqinin intonasiya üzrə təhlilinə aid B.Asafyevin elmi mülahizəsi musiqi sənətinin inkişaf və intibah tələbləri ilə əlaqədardır və marksizmin musiqişünaslıq aləminə tətbiqi nəticəsində meydana gəlmişdir. B.Asafyev musiqinin materialist əsaslarını, eləcə də musiqi elminin tarixilik prinsiplərini təsbit və müəyyən edir. Çex musiqi alimi həmin kitabda müasir alman musiqişünası, istedadlı alim A.Besslerin "Yeni dövrdə musiqi dinlənişi" əsərində irəli sürülən "ünsiyyət musiqisi" (yəni gündəlik məişətdə səslənən musiqi) və "təqdim musiqisi" (yəni konsertlərdə, teatrlarda çalınan musiqi) ilə əlaqədar, musiqini eşitmə və qavrama işində tarixi şərtlənmə, musiqidə məzmunun əsas olması məsələsinə dair B.Asafyevin intonasiya nəzəriyyəsi ilə elmi nəzriyyəni tutuşdurur. Sonra o, qeyd edir ki, A.Besslerdən fərqli olaraq B.Asafyev elmi və ictimai təfəkkür əsasında musiqi sənətinin üslub istiqaməti haqqında daha mükəmməl, dəqiq və bitkin bir metodologiya yaratmağa müvəffəq olmuşdur. Musiqini dərk etmək problemi haqqında sovet alimi B.Asafyevin elmi müddəasının çex musiqişünası tərəfindən bu qədər ətraflı şərh olunduğunu və bir çox xalqlar tərəfindən böyük həvəslə mənimsənildiyini görüncə, istər-istəməz düşünürdüm ki, indiyədək biz, bu görkəmli alimin heç bir əsərini azəri dilinə tərcümə etməmişik!
Bədii obrazın musiqi sədalarında təcəssümü, təranə və avazın canlı səslənmə prosesi, musiqini eşitmək və onu dərk etmək haqqında B.Asafyevin elmi müddəası əslində üç əsas amilin vəhdət təşkil etdiyini təsdiq edir: əsər, ifa və dinləyiş (dinləyicinin qavrayışı). Musiqinin varlığı bu üç amilin birləşməsindən asılıdır.
Partiyamızın XXIII qurultayı qərarları ilə əlaqədar olaraq musiqi sənəti qarşısında duran problemlərin təhlilinə də biz məhz bu nöqteyi-nəzərdən yanaşmalıyıq. Burada birinci məsələ musiqi əsərlərinin yaradılmasıdır. Lakin biz bu məqaləmizdə əsas etibarı ilə ikinci vacib amildən - ifaçılıq sənətindəki vəziyyətlə əlaqədar vəzifələrdən bəhs etmək istəyirik.
Məlum olduğu kimi, ifaçılıq sənəti bədii yaradıcılıq fəaliyyətinin əsas növlərindən biridir. İncəsənətin başqa növlərindən (rəssamlıq, heykəltəraşlıq və s.) fərqli olaraq musiqi sənəti özünün ikinci dəfə yaradılmasına möhtacdır. Yəni musiqinin real varlığı üçün müəllif ilə dinləyici arasında ikinci bir yaradıcı qüvvənin də fəaliyyəti zəruridir ki, bu da ifaçıdan ibarətdir. İfaçı, yəni bəstələnmiş musiqi əsərini səsləndirən şəxs (nəğməkar, çalğıçı) olmasa, musiqi cansız bir şeydən ibarət olaraq qalar. Musiqi əsərini bitkin və təsirli ifa edə bilmək üçün ifaçı öz sənətini daim cilalandırmalı, ustalıq və məharəti üzərində yorulmadan çalışmalıdır. Bu cəhətdən çalğıçı və nəğməkar haqqında məşhur incəsənət ustalarından ikisinin lətifəyə bənzər sözləri çox səciyyəvidir. XIX əsrin görkəmli rus bəstəkar-pianoçusu Anton Rubinşteyn demişdir: "Bir gün çalmayanda - özüm bunu hiss edirəm, iki gün çalmayanda - tənqidçilər, musiqişünaslar bunu duyurlar, üç gün çalmamış olsam - dinləyicilərin hamısı geri qaldığımı nəzərdən qaçırmır". İlk Azərbaycan opera artistlərindən olan və Azərbaycan muğamatını çox yaxşı bilən Mirzə Muxtax Məmmədov da bu barədə maraqlı sözlər demişdir: "Səs işləndikcə açılır. Xanəndələrdən bəziləri belə deyirlər ki, çoxdan oxumadığım üçün səsim qaymaq bağlayıbdır. Məncə, bu fikir səhvdir: uzun müddət oxumayan xanəndənin səsi qaymaq bağlamaz, əksinə pas atar". İfaçının, ustalığı üzərində müntəzəm surətdə çalışması, onun özünə məxsus ifaçılıq ədası (sözün yaxşı mənasında) əxlaqi və mənəvi keyfiyyətlərin yaranmasına səbəb olur. Sənətkarın özünə xas olan üslubu, hətta zahiri körünüşu, geyimi, oturuşu-duruşu - bütün bu cəhətlər ən qədim zamanlardan bəri vacib şərtlərdən hesab olunmuşdur.
Buna görə də heç təsadüfi deyil ki, inqilabdan qabaqkı xanəndə və sazəndələrimiz o zamankı geyim modası tələbatından geri qalmaq istəməyib ipək arxalıq, mahud çuxa geyməyi, bahalı Buxara dərisindən papaq qoymağı vacib hesab edirdilər. (Tarçalanlar hətta sol əlin çeçələ barmağına brilyant üzük də taxırdılar). Bu zahiri görünüşə xüsusi diqqət göstərmək həvəsi musiqi alətlərinin də zinətli emal edilməsi məsələsini irəli sürmüşdü. (Yeri gəlmişkən deyək ki, bu hal yalnız Azərbaycanda dəb olmuşdur. Yaxın və Orta Şərqin bizə qonşu ölkələrinin ifaçıları bu cəhətə əhəmiyyət verməmişlər. Məsələn, İranda tarın qoluna - o da nadir hallarda - mal sümüyünü yonub törpü ilə hamarlayır və xırda-xırda yapışdırırdılar).
Zahiri görünüş etibarı ilə ifaçılarımızın müəyyən "rəsmi paltar" formasının olması, bunların ifa etdikləri musiqinin də (muğamatın) müəyyən bir qəlib və ülgü üzrə, məhdud bir çərçivə daxilində olmasını heç də irəli sürməmişdir. Əksinə, hər xanəndənin, hər sazəndənin özünə məxsus ifaçılıq ədası, öz səciyyəvi üslubu, öz "boğazı", öz "xırdacaları", öz "barmağı" olmuşdur. Daha doğrusu, bütün bu cəhətlərin mövcudiyyəti, - ən zəruri şərtlərdən olmuşdur. Burada heç bir standarta, heç bir təqlidçiliyə yol verilə bilməz. Bir xanəndə və ya sazandə əsil sənət adamına xas olan ifaçılıq heysiyyətindən məhrum deyilsə və sənatkar mənliyini doğrudan da yüksək qiymətləndirirsə, heç zaman hamkarının yaradıcılıq nailiyyətlərindən özü üçün "çırpışdırmaz".
Keçmiş xanəndələrimizin qrammofon vallarına yazdırdıqları muğamları dinlədikdə, eyni muğamın, eyni dəstgahın ayrı-ayrı xanəndələr tərəfindən tamamilə başqa tərzdə, başqa səpkidə, özünə məxsus ifaçılıq üslubu əsası üzrə ifa olunduğunu görürük.
Ələsgər Abdullayev oxuduğu zaman Cabbar Qaryağdı oğlunun tək bircə "boğazını vurmuş olsa" idi - bunu dinləyicilər ona irad tutardılar; yaxud Şirin Axundov öz yaxın dostu Qurban Primovun bircə "barmağını vurmuş olsa" idi hamı ona rişxənd edərdi.
Təəssüflə demək lazımdır ki, hazırda bu gözəl ənənə büsbütün unudulmuşdur. Doğrusunu deyim ki, radioda "Qatar" oxunduğu zaman bunun kim tərəfindən - Şövkət Ələkbərova, yoxsa Sara Qədimova və ya Fatma Mehrəliyeva tərəfindən oxunulduğunu onların ifa üslubundakı xüsusiyyətlərindən yox, bəlkə, yalnız səslərinin tembrindəki ayrılığa görə fərqləndirirəm. Çünki bütün gəzişmələr, boğazlar, nəfəslər, zəngulə yerləri eyni ştamp, eyni şablon üzərində qurulmuş, aralarındakı fərq, olsa-olsa, birində "xırdaca" deyilən təğənni bəzəyinin (melizmlər) daha xoşagələn, məlahətli və səlis, o birisində isə bu xoşluğun nisbətən az, ya da cüzi olmasındadır. Qeyd etməliyəm ki, əsil sənət aləmində bu "cüzi" əlamətlərin əhəmiyyəti olduqca böyükdür. Bu, əksər hallarda yüksək sənətkarlıq prinsipinin əsasını təşkil edir. Lakin müğənnilərimizin yaradıcılığında müşahidə olunan və yuxarıda göstərilən həmin cüzi əlamətlər onları heç də basmaqəlibçilikdən xilas etmir.
Daha bir misal: xanəndələrimiz arasında "Mirzə Hüseyn segahı"nı, "Manənd-müxalif"dən başlayıb, "Manənd" pərdələrində müəyyən müddət gəzişdikdən sonra əsil "segah"a keçmək üsulunun müəllifi Xan Şuşinskidir. Xanın ifasında bu üsul (xüsusən əvvəllər) olduqca orijinal və maraqlı görünürdü. Təəssüf ki, az zamanda həmin üsul bütün nəğməkarlar arasında dəb halını aldığından əvvəlki təsirini itirdi.
İfaçılıqda başqasını kor-koranə təqlid edən, fərdi yaradıcılıq simasını müəyyənləşdirmək üçün özünü zəhmətə salmaq istəməyən sənətkarın yaradıcılıq məhsulu da orta səviyyəli olur. Dinləyici onun muğamat oxumasından darıxmağa başlayır, ondan həzz almır, tələsir ki, ifaçı tez, yeni, intim məzmunlu, oynaq və yüngül mahnıya keçsin. Təəssüf ki, son zamanlar "yüngül" musiqi yavaş-yavaş muğamat ifaçılığını meydandan çıxarmaq üzrədir.
Bu işdə ifaçılar öz amplua və repertuarlarına görə artıq bir-birindən müəyyən darəcədə fərqlənən iki zümrəyə ayrılmışlar. Bunlardan bəziləri (Yaqub Məmmədov, Hacıbaba Hüseynov, Mütəllim Mütəllimov, İldırım Həsənov və başqaları) əsas etibarı ilə yalnız muğamat və məlum təsniflər oxuyur, bəzilərinin isə (Flora Kərimova, Elmira Rəhimova, Gülağa Məmmədov, Firuz Kərimov, Məmməd Salmanov, Anatollu Qəniyev və başqaları) repertuarı başlıca olaraq yalnız xalq mahnıları və müasir (istər professional, istərsə də özfəaliyyət) bəstəkarların yeni-yeni nəğmələrindən ibarət olur. Bu nəğmələrin müsiqi strukturası və forma quruluşu artıq qədim muğamat təsniflərindən xeyli fərqlənir. Burada istər vəzn, ölçü mürəkkəbliyi və müxtəlifliyi, - istərsə də başqa köklərə keçmək, (intiqal, modulyasiya) hallarından daha sərbəst və cəsarətlə istifadə olunur. Bu isə təbii haldır. Çünki xalq musiqisinin də tarixi təkamülü ictimai inkişafın ümumi qayda-qanunlarına tabedir, həm də musiqi folkloru professional musiqi sənəti ilə yaxından əlaqədar olub, onun ayrı-ayrı nailiyyətlərini qavrayır və özündə əks etdirir. Musiqi sənəti xalqlar arasındakı mədəni əlaqə və ünsiyyət sayəsində yeni-yeni keyfiyyətlərlə zənginləşir, təzələnir və yaxşı dəyişmələr əldə edir.
İfaçılarımızı şərti olaraq zümrələrə ayırmağı davam etdirsək deməliyik ki, bunların ən böyük və qüdrətli dəstəsi, - istər muğamatı, istər yeni mahnıları yüksək bədii tərzdə ifa etməkdə hünər göstərən Şövkət Ələkbərova, Sara Qədimova, Sürəyya Qacar, Zeynəb Xanlarova, Rübabə Muradova, Fatma Mehrəliyeva, Rəsmiyyə Sadıqova, Tükəzban İsmayılova, Əbülfət Əliyev, Arif Babayev, Əlibaba Məmmədov, İslam Rzayev, Qulu Əsgərov, Sahib Şukürov kimi xanəndələrdən ibarətdir. Potensial yaradıcılıq imkanlarının geniş olduğunu nəzərə alaraq, adlarını çəkdiyimiz müğənnilərdən hər birinin fərdi ifaçılıq simasına malik olmalarını arzu edirik. Axı, muğamat ifaçısının ən gözəl və mənalı cəhətlərindən biri, onun sərbəst improvizasiya kimi qüdrətli bədii ifadə vasitəsinə yiyələnməsidir. Lakin bu improvizasiya, sərbəst olmaqla bərabər özbaşınalığa qətiyyən yol vermir. O, dəqiq məntiqi qayda-qanunlara əsaslanır; eyni zamanda ifaçı qarşısında üfüqlər qədər geniş, dəryalar kimi dərin, möhtəşəm yaradıcılıq imkanı yaradan bir amildir. Muğamat ifaçılığına xas olan bu zəngin bədii vəsitənin mahiyyətini bəstəkar Qara Qarayev hələ 1949-cu ildə bitgin şəkildə aydınlaşdırmışdır:
"Ciddi surətdə danışmalı olsaq, qeyd etməliyik ki, improvizasiya məfumunun "süita - rapsodiya" tərzində olan muğamata aid edilməsi bir o qədər də dəqiq deyil, çunki muğamat ifaçılarının yaradıcılıq fantaziyası əslində məhz lad (məqam - Ə.B.) normalarının möhkəm təməli üzərində qərar tutmuş və muğamat ifaçılığı, bəzi musiqişünasların güman etdikləri kimi, heç də biçimsiz, əndazəsiz, qeyri-mütəşəkkil və qeyri-iradi bir improvizasiyaçılıq reçitasiyası deyil".*
Muğamat ifaçılığında oxunan qəzəllərin məzmunu məsələsi də yarıtmaz və xoşagəzlməz vəziyyətdədir. Bu xüsusda açıq danışsaq təəssüflə qeyd etməliyik ki, muğamatçılarımızdan bəziləri xalqın, partiyamızın onlara göstərdiyi böyük etimad və atalıq qayğısına cavab olaraq, özünü ictimai yerlərdə, məclislərdə əsil sovet incəsənət xadimi, sovet tribunu, təbliğatçısı kimi göstərmək əvəzinə, meşşan əhval-ruhiyyəli şəxslərin primitiv zövqünə uyğunlaşmağa meyl göstərirlər. Maraqlı burasıdır ki, bu uyğunlaşma qabiliyyətinə malik olan xanəndələrin konsertlərdə oxumaq üçün seçdikləri şerin məzmunu ilə onların toy məclislərində (unutmayaq ki, toy məclislərində, dinləyicilərin sayı bəzən muğamat konsertinə gələnlərdən çox olur!) oxumaq üçün seçdikləri şerin məzmunu tamamilə fərqlənir. Əgər konsertlərdə oxunan qəzəllərin mətni müvafiq idarə, təşkilat və ya bədii şura tərəfindən təsvib edilmişsə, toy məclislərində oxunan "şerlərin" mətni, əksinə, çox zaman heç bir jurnalda, qəzetdə, kitabda çap olunmayan təsadüfi müəlliflərin yazılarından ibarətdir. Belə şerlərin məzmunu, dinləyiciyə aşıladığı əhval-ruhiyyə, təbliğ etdiyi ideya haqqında danışmağa dəyməz.
Klassik şairlərimizin külliyyatından qəzəllər seçdikdə də son dərəcə tələbkar və diqqətli olmaq lazımdır. Yaşadığı feodalizm dövrünün ağır ictimai şəraitindən şikayət edən klassik şairlərimizin bədbin əhval-ruhiyyəli qəzəlləri ilə yanaşı, insanda fərəh duyğusu oyadan gözəl şerləri də az deyil. Məgər bu şerlər bizim yaşadığımız dövr ilə həmahəng görünməzmi?
Yaşlı tamaşaçılarımız olsun, ki, xatırlayırlar: böyük sənətkarımız Hüseynqulu Sarabski "Arşın mal alan" musiqili komediyasının (Əsgər rolunda) ikinci pərdəsində "Axtarıb tapdım səni..." mahnısı əvəzinə bir qayda olaraq Füzulinin:
Gətir saqi, qədəh kim, növbahari-aləmaradır...
misrası ilə başlanan tərci-bəndini orta segah muğamı üstündə oxuyardı. Muğamın zirvəsi olan "əraq" şöbəsindən:
...Açıldı lalə, güldü qönçə, gəldi işrət əyyami,
Tamaşa qıl gülün divanına: nə xoş tamaşadır!..
beyti, ilə segaha "ayaq" eylədikdə dinləyicilər onun bu musiqi nömrəsini gurultulu alqışlarla qarşılayırdı. İstedadlı nəğməkar hər dəfə dinləyicilərin istəyini yerinə yetirərək həmin parçanı təkrar oxuyurdu. Güman etmək olar ki, tamaşaçıların bu dərəcədə dərin rəğbətini qazanmağın səbəbi ancaq oxuyanın səsindəki məlahət və ondakı müğənnilik məharətidir. Bu öz yerində. Lakin burasını da unutmaq olmaz ki, burada Füzuli şerinin məzmunu, - bəli, məhz məzmunu - çox böyük ro1 oynayırdı. Yadımıza salaq ki, əsər iztirab çəkən Əsgərin əhval-ruhiyyəsini gözəl və düzgün ifadə edən:
Nalədəndir ney kimi avazeyi-eşqim bülənd,
Nalə tərkin qılmazam, ney tək kəsilsəm bənd-bənd...
sözləri ilə başlanır. İkinci pərdənin əvvəli də tamamilə eyni əhval-ruhiyyədə olan Gülçöhrənin:
Pərişan xəlqi-aləm ahu əfğan etdiyimdəndir...
(yenə də Füzuli!) sözləri ilə başlanır. Yəqin ki, sonradan: - "Belə, istədiyimi tapdım... Bu ev, bu həyət, bu yol hamısı, elə bil ki, üzümə gülür" - deyərək böyük sevinc və şadlıq duyğusu keçirən Əsgərin yenə də Füzulidən - həm də bu dəfə həyatı, varlığı, səadət anlarını, insan ülviyyətini, təbiət gözəlliyini vəsf edən Füzulidən oxumasının özündə müəyyən dramaturji məna var idi.
Göründüyü kimi klassik şairlərimizin əsərlərində nikbin əhval-ruhiyyəni tərənnüm edən şerlər də az deyil. Bəs nə üçün müğənnilərimiz əsas etibarı ilə inilti, sızıltı, dərd, kədər duyğularını ifadə edən qəzəlləri üstün tuturlar?
“Ədəbiyyat və incəsənət”, 16 iyul 1966
|
