Afrasiyab Badalbeyli

(ikinci məqalə)

Bu məsələ ilə əlaqədar olaraq, müğənnilərimizin oxuduqları şerə bəslədikləri münasibət haqqında ayrıca danışmaq lazımdır.

Bədii söz ilə musiqi sənəti arasındakı qarşılıqlı münasibət olduqca mühüm və xüsusi elmi-nəzəri tədqiqat tələb edən mövzudur. Biz bu məqaləmizdə, təbiidir ki, həmin məsələni ətraflı və elmi cəhətdən işıqlandırmağı qarşımıza məqsəd qoymamışıq.

Burada söhbət yalnız şerin düzgün tələffüzü və şerlə musiqi arasında üzvü vəhdət yaradılması məsələsinə aiddir.

Müğənnilərdən bəzilərinin oxuduqları şerin vəznini tez-tez pozmaları, ayrı-ayrı kəlmələri təhrif etmələri, tamam dəstgah ifası zamanı müəllifi müxtəlif olan qəzəl və s. şerləri bir-birinə mexaniki surətdə calaşdırmaları, yeknəsək ahəng və s. ifaçılıq sənətimizin klassik ənənəsini pozan təhlükəli haldır. Şer sənətimizə qarşı belə kobud, laqeyd münasibət dinləyiciləri narazı salmaya bilməz. Çünki şerə hörmət, xalqımızın mədəniyyət tarixi səhifələrini qədim zamanlardan bəri bəzəyən adət və ənənələrimizdəndir.

Klassik şairlərimizin qəzəllərini düzgün oxumaq üçün əruz vəzninin xüsusiyyətinə yaxşı bələd olmaq lazımdır. Muğamat ifasında əruz vəzninin əhəmiyyəti çox böyükdür. Bu xüsusda vaxtı ilə Ü.Hacıbəyov yazırdı: "Dəstgahların qəzəlləri mütləq əruz vəzni ilə yazılmış olmalıdır; barmaq hesabı yazılmış şer və qəzəllər dəstgahlar üçün yaramaz, əruzla yazılmış qəzəlin vəzni dəstgahın musiqisi üçün dəxi vəzn məqamını tutur".

Ü.Hacıbəyovun bu fikri ilə tamam razılaşmaq bir qədər çətindir, çünki şairlərimizin heca vəznində yazdıqları bir sıra dəyərli şerləri muğamatçılarımız yüksək bədii səviyyədə ifa etməkdə müvəffəqiyyət qazanmışlar. Lakin bununla bərabər, əruz vəzninin bəhrlərini, onun ahəng qaydalarını və başqa xüsusiyyətlərini mükəmməl öyrənib mənimsəmək müğənnilərimizin təxirəsalınmaz vəzifəsidir. Buna görə də muğamat dərsi keçirilən musiqi məktəblərinin tədris planlarına ədəbiyyat nəzəriyyəsi kursunun daxil edilməsi də zəruridir.

Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları son dərəcə orijinal və gözəldir. Biz keçən məqaləmizdə xalqlar arasında qarşılıqlı mədəni təsirdən danışmışdıq. Həmin məsələyə bir daha qayıdaraq qeyd etməliyik ki, burjua sosioloqlarının bu barədə irəli sürdükləri millətçi mülahizələrin əksinə, marksist-leninçi estetika göstərir ki, dünya xalqlarının mədəniyyəti bütün tarix boyu bir-biri ilə təmasda olmuş, bir-birinə müəyyən təsir göstərərək inkişaf etmişdir. Həm də belə qarşılıqlı təsir mədəniyyət sahəsində hər xalqın ozünə xas olan orijinal keyfiyyətlərin inkişaf etməsinə qətiyyən mane olmamışdır.

Azərbaycanın musiqi sənəti həmişə müxtəlif xalqların milli musiqi mədəniyyəti ilə təmasda olmuş, onlara öz təsirini göstərmiş, onların təsir əlamətlərini özündə əks etdirmiş, eyni zamanda milli xüsusiyyətini, möhtəşəmliyini və həyatiliyini şərəflə saxlaya bilmişdir. Məsələyə belə yanaşmaqla Azərbaycan sovet sənətşünaslığı marksizm-leninizm nazəriyyəsi əsasında tarixilik prinsipinə düzgün riayət edir və tarixi həqiqətin təhrifinə yol vermir. Əsil mətləbdən uzaqlaşmalı olsam da, bir haşiyə çıxmağı lazım bilirəm.

Bir qədər bundan əvvəl Tehran Milli Konservatoriyasının rəhbəri doktor Mehdi Barkeşlinin tərtib etdiyi "Şərh rədifi-musiqii-İran" kitabının (1963-cü il nəşri) bir nüsxəsi Ü.Hacıbəyov adına Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasına hədiyyə olaraq göndərilmişdi. Son darəcə nəfis, böyük səliqə və gözəl zövq ilə çap olunmuş həmin kitabın müqəddiməsində Barkeşli dəstgah, muğam, şöbə və sair adlarının çoxunun fars, bəzilərinin isə ərəb dilində olduğunu göstərməklə, muğamatın küll halında İrana mənsub olmasına işarə edir. Lakin oradaca "Çahargah" muğamı tərkibində əsil Azərbaycan oyun havası "Şələxo"nu göstərib notunu yazdıqda (mən hələ kitabda işlənən "Bayatı", "Azərbaycan", "Küçə bağı" kimi istilahları demirəm), özünün yuxarıdakı müddəasının əsassız olduğunu aşkara çıxarır. Mən "Şələxo" sözünün əmələ gəlməsi haqqında hələ 1953-cü ildə çap etdirdiyim "Musiqi haqqında söhbət" kitabçamda qısa məlumat vermişdim. Musiqi aləmində təsadüf edilən sözlərdən bir çoxunun mənşəyini, daşıdığı mənanı və milli mənsubiyyətini aydınlaşdırmaq üçün çox zaman, dilşünaslıq elminin etimologiya şöbəsinə müraciət etmək lazım gəlir. Bu yol ilə biz, çalınan, oxunan musiqinin də mənşəyini və milli mənsubiyyətini düzgün müəyyən edə bilərik. "Şələxo" nə sözündəndir və nə deməkdir? İnsanda gümrahlıq və sevinc duyğusu oyadan şux, oynaq, iti hərəkətli bu qəşəng oyun havasının yaradılması tarixi haradan başlanır? "Şələxo" xalis Azərbaycan sözü olan "şələ" sözü ilə əlaqədardır. Vaxtı ilə şəhər-şəhər, kənd-kənd dolaşıb ayı və ya meymun oynadan adamlar yaxşı təlim görmüş dördayaqlı "aktyor"larına bir dəyənək verib, onları gah çoban kimi qoyun otarmağa, gah dəyənəyi odun şələsi təki dalına alıb mayallaq aşmağa vadar edərdilər. Heyvan oynadanlar həmin tamaşada:

Ay yeri, çoban, yeri!

Dağları dolan, yeri!
Ay şələküm,
Məəlləküm!..

sözlərini "Çahargah" üstündə, "Şələküm" - "Şələxo" melodiyaşının ilk variantında oxuyardılar. Zaman keçdikcə həmin oyun havası təkmilləşərək bu günkü halını almışdır.

"Şələxo" adı üzərində bu qədər müfəssəl dayanmaqdan məqsədim həm də 1959-cu ildə Moskvada nəşr olunmuş "Ensiklopedik musiqi lüğəti"ndə bu barədə yanlış fikir irəli sürüldüyünü sözgəlişi aşkara çıxarmaqdır. Lüğətin tərtibçiləri B.S.Şteynpress və İ.M.Yampolski "Şələxo"nun erməni xalq oyun havası olduğunu iddia edirlər. İş burasındadır ki, coğrafi cəhətdən bir-birinə qonşu xalqların musiqisində bir çox müştərək cəhətlər nəzərə çarpa bilər. Bu hal, yuxarıda dediyimiz kimi, qonşu mədəniyyətlərin bir-birinə qarşılıqlı təsirindən irəli gəlir. Lakin biz sənətdə qarşılıqlı mübadiləni, qarşılıqlı təsiri zəruri və təbii hesab etməklə bərabər, bir xalqın yaratdığını başqa xalqın ayağına yazmağa tərəfdar ola bilmərik.

Son zamanlar muğamatçılarımızdan bəzilərinin avaz və zəngulələr arasında xarici intonasiyalara aludəçilik meyli də nəzərə çarpır ki, bu da dözülməz haldır. Çunki belə bir meyl nəticə etibarı ilə, bizi təqlidçiliyə, epiqonçuluğa gətirib çıxara bilər. Müğənnilərimizdən bəziləri (Sabir Mirzəyev və başqaları) Azərbaycan xalq vokal üslubuna xas olan zənguləni İran muğənnilərinin bir çoxunun zənguləsi ilə əvəz etməklə eklektizmə yol verir, Azərbaycan vokal sənətinə səciyyəvi olan gözəlliyi öz ifaları ilə təhrif edirlər. Daha bir misal. Məlum olduğu üzrə, bizdə oxunan "Humayun" muğamının səsdüzümü İranda ifa edilən "Humayun"dan xeyli fərqlənir. Bizdə bu muğamın əvvəli "Orta segah" pərdəsi (mi) İranda isə "Dügah" pərdəsi (mi bemol) üzərində qurulur. Daha doğrusu, bizim xanəndələr "Humayun"un əvvəlində bir müddət "Orta segah" pərdəsində, eyni ilə "Segah" tərzində gəzişərək, dinləyicidə bir növ intizar hissi oyadır, az sonra "fa" notu əvvəzinə "fa diyez" götürməklə oxunan muğamın "Segah" deyil, "Humayun" dəstgahı olduğunu aşkara çıxarırlar. Təəssüf ki, bir neçə ildən bəri, daha doğrusu Ə.Bakıxanov ansamblının çaldığı "Humayun dəramədi"ndən başlayaraq bizim bu ənənəmiz unudulmuşdur. Halbuki həmin milli xüsusiyyəti ləğv etməyə heç bir ehtiyac yoxdur.

Muğamat ifaçılığında axır zamanlar heç bir təhlil-tənqid müzakirələri aparılmadığından məsuliyyətsizlik, özbaşınalıq, bir növ hərki-hərkilik əmələ gəlmişdir. Bəlkə də bunun əsas səbəblərindən biri hazırda ifaçılar arasında Mirzə Muxtar Məmmədov, Cabbar Qaryağdı oğlu, Usta Fərəc Rzayev kimi muğamatın bütün incəliklərinə bələd, yüksək nüfuz sahibi və səlahiyyətli şəxslərin, gördüyü "nikü-bədi" mərd-mərdanə deməkdən çəkinməyən ağsaqqal mütəxəssislərin olmamasıdır? Hər halda muğamatçılarımız arasında "dəymə mənə, dəyməyim sənə" prinsipinin çox yayıldığı açıqdan-açığa hiss olunur.

Bütün bu yarıtmaz işlərin ən təhlükəlisi odur ki, ifaçılar bəzi üzdəniraq "müştərilərinin" zövqünü nəzərə alaraq, əsil muğamat ifaçılığı üzərində çalışmır, əldə etdikləri kiçik nailiyyətlərə qane olur və beləliklə də muğamat repertuarlarını genişləndirmirlər. Nəticədə dəstgahların və onların tərkibinə daxil olan əhəmiyyətli şöbələrdən bir çoxunun tamamilə unudulması kimi bizi narahat edən hallar meydana gəlir. Hətta adlı-sanlı xanəndələrimiz belə "Orta mahur", "Rahab", "Nəva" kimi muğamları oxumurlar; "Rast" ilə "Mahur-hindi" arasındakı fərqi bunlarda olan melodik xüsusiyyətdə yox, bəlkə birinin sarı sim üzərində, o birinin isə ağ sim üzərində qurulmasında görürlər.

Bir az da xronometraj məsələsindən. Məlumdur ki, vaxtı ilə Cabbar Qaryağdı oğlu, Ələsgər Abdullayev, Seyid Şuşinski, İslam Abdullayev və başqaları xüsusi məclislərdə muğamatı tamam-dəstgah ifa etdikdə, iki saata qədər fasiləsiz oxuya bilirdilər. Lazım gəldikdə isə muğamı qrammofon valı üçün dinləyicidə tam və bitkin bədii zövq oyadan və cəmisi uç dəqiqə davam edən yığcam tərzdə ifa etməyi bacarırdılar.

Mən yenə də keçmiş xanəndələrimizin qrammofon valları kolleksiyasını gözdən keçirib burada "Əşiran", "Bayatı Qacar", "Həsar", "Sarənc", "Şüştər", "Üzzal" və sair bu kimi muğam və onun şöbələrinin müstəqil, bədii cəhətdən bitkin tərzdə ifa olunduğunu gördükdə, belə bir qənaətə gəlirəm ki, iş xronometrajda deyil, əsil masələ ifaçının ustalıq səviyyəsindədir.

Muğamat ifaçılığı ənənələrinin qismən unudulması, qismən də inkişaf etdirilməməsi səbəblərindən biri də muğamat dərsləri keçilən musiqi məktəblərində tədris proqramının xeyli ixtisar edilib bəsitləşdirilməsidir. Bunun nəticəsində muğamat sinfini qurtaran tələbələr vaxtı ilə dəstgahların tərkibində əsas mövqe tutan şöbələrdən bəziləri haqqında lazımi məlumat ala bilmirlər. Muğamatın bəsitləşdirilməsi dəstgahların yazılıb çap edilməsi işində də müəyyən dərəcədə öz əksini tapmışdır. Dəstgahları dəqiq surətdə nota yazmaq sahəsində istedadlı bəstəkar Nəriman Məmmədovun son dərəcə səliqəli və təqdirəlayiq işi musiqi məktəblərində muğamat üzrə tədris planında olan çatışmamazlıqdan asılı olaraq istər-istəməz məhdudlaşmışdır. Dəstgahların tərkibindəki bir çox şöbə və guşələr yazıya daxil edilməmişdir.

İstər Nəriman Məmmədovun nota saldığı "Şur", "Humayun", "Çahargah" və sair dəstgahlar, istərsə də hələ 1930-cu illərdə Tofiq Quliyev və Zakir Bağırovun görkəmli tarzən Mənsur Mənsurovun çalğısından nota köçürdükləri "Rast", "Zabul segah"ı və "Dügah" dəstgahları muqamatımızın yalnız instrumental cəhətini yazıb təsbit edir. Halbuki muğamatın əsasını təşkil edən avazdır, vokaldır. Dəstgahlarımızı nota köçürmək kimi şərəfli işdə bəstəkarlarımızın zəhmətini yüksək qiymətləndirməklə bərabər, artıq bu gözəl təşəbbüsün ikinci mərhələsinə, yəni instrumental ifadə ilə yanaşı, vokal hissəni də nota yazmaq işinə başlamaq zərurətini də qeyd etməyi lazım bilirəm. Bu, olduqca mürəkkəb və çətin bir işdir. Çunki bizə məlum müasir notasiya illər boyu nə qədər təkmilləşdirilmişsə də, yenə də kamil dərəcəyə çatdırılmamışdır. Musiqini kağız üzərinə keçirmək üçün tətbiq olunan indiki qrafik işarələr bəstəkarları və musiqişünasları tam mənası ilə təmin etmir. Buna görə də müasir notun islah edilməsi zəruriyyəti getdikcə özünü daha ciddi surətdə büruzə verir. Bu işdə irəli sürülən islahat təkliflərinin hələlik heç biri qəbul olunmamışdır. Mənə belə gəlir ki, muğamatı müasir notasiya ilə kağız üzərinə keçirmək təşəbbüsünə başlamazdan əvvəl, bu yazının doğrudan da dəqiq olması üçün müasir notasiyanı məhz muğamat yazısına aid olan xüsusi şərti qrafik işarələrlə təkmilləşdirmək lazım gələcəkdir. Bu işarələrin mahiyyəti və cizgisi musiqi ictimaiyyətimizin ümumi müzakirə və rəyi üzrə olmalıdır.

Muğamat - xalq dühasının böyük ilham və incə zövqü ilə uzun illər ərzində sevə-sevə yaratdığı möhtəşəm musiqi abidəsidir.

Muğamat - xalq musiqi təfəkkürünün dərin mənalı, aydın və səlis ifadəli yaradıcılıq məhsuludur. Məntiqi qaydalara, müəyyən və dəqiq sistemə əsaslanan dolğun məzmunlu, zəngin formalı muğamatın bir kök əsasında olan məcmuunu ona görə dəstgah adlandırırlar ki, o, doğrudan da əsil musiqi zəkasına malik insan şüurunun möhkəm bir təməl üzərində qurduğu əzəmətli bina kimi yüksəlir.

Nəhəng musiqi aləminin möhtəşəm abidəsi olan bu çoxbürclü qalanın təməli, - xalqın həyatında, gündəlik məişətində əhəmiyyətli yer tutan musiqi intonasiyaları üzərində qərar tutur.

Odur ki, müasir alman musiqişünası A.Besslerdən fərqli olaraq görkəmli sovet alimi mərhum B.Asafyevin musiqi sənətinin istiqaməti haqqındakı müddəasının daha mükəmməl və dəqiq olmasını göstərən çex musiqişünası Yaroslav Yeranekə haqq qazandırmaq lazım gəlir.

Muğamat taranələrində bədii obrazın musiqi təcəssümü intonasiya və xoş avazın canlı səslənmə prosesi vasitəsi ilə yaradılır.

Muğamat ifaçılarının şərəfli vəzifəsi, - bu yolda ustalarımızın - klassik xanəndələrin yaradıcılıq ənənələrinə hörmət və bu ənənələri yeni ictimai həyatın estetik tələblərinə müvafiq tərzdə inkişaf etdirməkdən ibarət olmalıdır.

“Ədəbiyyat və incəsənət”, 23 iyul 1966

SOVET BALETİNİN FƏXRİ

İFAÇILIQ SƏNƏTİ