"Musiqi - əylənmə
deyil;
o, ruhi qüvvətdir".
Romen ROLLAN
Muğamat və xalq mahnılarının ifaçılıq məsələləri və bununla əlaqədar bir çox çatışmayan cəhətlər respublikamızda bir neçə dəfə müzakirə mövzusu olmuşdur. Hələ Böyük Vətən müharibəsinin ən qızğın günlərində, 1942-ci ilin sentyabr ayında o zamankı incəsənət işləri idarəsində "Muğamat və xalq havalarının ifası" mövzusunda çağırılan geniş müşavirədə musiqi ictimaiyyətimizin görkəmli nümayəndələri başda Üzeyir Hacıbəyov olmaqla bu məsələni ətraflı surətdə müzakirə, etmişdilər. Sonralar muğamat ifaçılığına dair mülahizələr bir neçə dəfə mətbuat səhifələrində musiqiçilərin, bəstəkarların yığıncaqlarında irəli sürülmüş, ayrı-ayrı müğənni və çalğıçının ifaçılığında nəzərə çarpan nöqsan cəhətlər və bəzi yarıtmaz hərəkətlər (adının afişada elan edildiyini bilə-bilə konsertə, tamaşaya gəlməyib toya getmək) çox zaman kəskin tənqid olunmuşdur.
Söz yox, bu mövzu ətrafında aparılan bütün müzakirələr bir müddət müsbət təsirini göstərmişdir; ifaçılar arasında müşahidə olunan məsuliyyətsizlik və ayrı-ayrı hallarda, hətta xalturaçılıq bir müddət aradan qaldırılmış, lakin sonradan, hamı sakit olduqda, yavaş-yavaş, tədricən yenidən özünü büruzə verməyə başlamışdır. Görünür, bu məsələni vaxtaşırı müzakirəyə qoymaq, nəzərə çarpan nöqsanları aradan qaldırmaq yolunda qəti tədbirlər görmək lazımdır. Bu baxımdan hörmətli muğamat müəllimi Əhməd Bakıxanovun "Ədəbiyyat və incəsənət" qəzetində "Narahat olmağa dəyər" başlığı ilə çap olunan məqaləsi "əlaqədar təşkilatlarda həyəcan siqnalı kimi səslənməsə də" (yəni musiqi sənəti ilə əlaqədar təşkilatların bədii rəhbərləri, musiqi hissə müdirləri və incəsənət üzrə imtiyazlı yoldaşlar bu məsələ haqqında öz mülahizələrini açıq bəyan etməyi lazım bilməsələr də, musiqi sənətimizin inkişaf problemləri ilə qəlbən yaxından maraqlanan əsil sənət ustalarımızı, dinləyiciləri, oxucuları laqeyd buraxmadı.
"Müzakirə edirik" rubrikası altında üç aydan bəri qəzetdə ardıcıl çap olunan məqalələri oxuduqda bunların məzmun və mündəricəsində ümumi olan iki əsas cəhət diqqəti gəlb edir.
Birincisi, məqalələrdə ifaçılıq məsələləri üzrə etiraza səbəb ola biləcək heç bir prinsipial məsələ irəli sürülmür. Demək olar ki, müəlliflərdən heç biri, özündən əvvəl dərc olunmuş məqalə sahiblərindən heç biri ilə heç bir məsələ üzrə mübahisəyə girişmir, yalnız öz şəxsi mülahizəsini şərh etməklə kifayətlənir. Bundan belə nəticə çıxarmaq olar ki, "məqalə müəlliflərinin rəyi və fikri əsas etibarı ilə eynidir. İkincisi, məqalə müəllifləri bu və ya başqa bir ifaçını tərifləmək istədikdə məmnuniyyətlə onun adını çəkir. Tənqidi mülahizələrin şərhinə gəldikdə isə heç kəsin xatirinə dəyməmək, kimsənin könlünü sındırmamaq üçün ("dəymə mənə, - dəyməyim sənə") ümumi sözlərlə kifayətlənirlər. Odur ki, belə bir məqaləni oxuyan ifaçı da məqalədə məhz ona aid yazılmış sözlərə etina etmir, göstərilən nöqsanları heç də öz payına götürmür; əksinə, güman edir ki, bu çatışmayan cəhətlər ona yox, başqasına aiddir.
Beləliklə, müzakirə məqalələrindən bir çoxuna xas olan bu iki noqsan cəhət həmin yazılarda irəli sürülən bir çox faydalı məsləhətləri, düzgün fikirləri doğru və haqlı tələbləri müəyyən dərəcədə əsil hədəfinə çatdırmamış olur. Bununla bərabər, məqalələrdə muğamat və mahnı ifaçılığı ilə əlaqədar maraqlı, həllinin vaxtı çoxdan çatmış məsələlər ortaya atılır ki, bu xüsusda biz də öz mülahizələrimizi bildirmək istəyirik.
I.
Tarix göstərir ki, hər bir sənətkar - istər bəstəkar olsun, istər ifaçı, - sənət aləminə ilk qədəm qoyduğu gənclik illərində müəyyən bir ustadın pərəstişkarı olur. Yəni püxtələşib öz fərdi üslubunu tapmazdan və öz yaradıcılıq "ədasını" müəyyən etməzdən əvvəl pərəstişkarı olduğu sənətkarı hamıdan üstün tutur, örnək sayır və hətta bir müddət qeyri-şüuri olaraq onu təqlid edir. Çaykovskinin Motsart yaradıcılığına məhəbbəti, Üzeyir Hacıbəyovun Qlinka şəxsyyyətinə rəğbəti, Abbas Mirzə Şərifzadənin Hüseyn Ərəblinskiyə pərəstişi, Qurban Primovun öz müəllimi Əsəd oğlu Mirzə Sadıqcanın çalğısına fanatik vurğunluğu çox şey deyir. Demək istəyirəm ki, hər bir gəncin qəlbində müəyyən bir sənətkara pərəstişkarlıq hissi yaşaya bilər. Bu, tamamilə təbiidir. Belə səmimi və təmiz pərəstişkarlıq müəyyən müddət hətta təqlidçiliyə çevrilə bilər.
Yaxşı yadımdadır, 1947-49-cu illərdə mən radio komitəsində bədii rəhbər vəzifəsində çalışdığım zaman, muğamat ifaçılığı məsələləri ilə əlaqədar çağırılan xüsusi bir müşavirədə qeyd etmişdim: "Hazırda Xan Şuşinski yaradıcılığını təqlid edən və Xanın ifaçılıq üslubunu eynən təkrar edən bir çox "xanzadə" yetişmişdir...". Hamı üçün aydın idi ki, mən bu təşbehimlə Qarabağdan yenicə gəlib müğənnilik sənətinə qədəm qoyan Əbülfət Əliyevi nəzərdə tuturdum. Doğrudan da, o zaman onun oxumasında Xan Şuşinskinin işlətdiyi intonasiyalar, boğaz, nəfəs və qaynatmalar aşkar hiss olunurdu. Yeri gəlmişkən, onu da deyim ki, 20-ci illərdə Xan Şuşinskinin ozü də, xüsusən "Segah" muğamı ifasında, İslam Abdullayevin təsiri altında idi. Mənim fikrimi həmin iclasda iştirak edənlərdən bir çoxu təsdiq etdi. Gənc Əbülfət bu tənqiddən heç də incimədi. Əksinə, üzərində yorulmadan çalışdı, sənətini gündən-günə cilalandırdı. Öz üslubunu, ifaçılıq manerasını müəyyəiləşdirməyə can atdı. Mən muğamat oxuyanlarımız arasında Əbülfət Əliyev qədər əzmli, səbatlı, çalışqan başqa bir müğənni tanımıram desəm, heç də mubaliğəyə yol vermiş olmaram. Bu cəhətdən Əlibaba Məmmədovun da ifaçılığı təqdirəlayiqdir. Məhz hər şeylə yaxından maraqlanması, hər şeyi bilmək, öyrənmək həvəsi ilə yaşaması nəticəsindədir ki, Əbülfət muğam operalarında baş rollarda müvəffəqiyyətlə çıxış edə bildi.
Başqa bir misal. Bir neçə il bundan əvvəl mən çox yaxın qohumlarımdan birinin toyuna dəvət olunmuşdum. Həmin məclisə gənc xanəndə Sabir Mirzəyev çağırılmışdı. Mən onu birinci dəfə idi ki, görürdüm. O, istər bəmdə, istərsə də zil pərdələrdə olduqca sərbəst işləyən məlahətli səsi ilə məclisdəkilərin hamısını, o cumlədən də məni heyran etmişdi. Lakin oxuduğu mətn bayağı, bədii cəhətdən yoxsul, şeriyyət cəhətincə primitiv, məna etibarilə dayaz idi. Həyatdan şikayət, bədbinlik həmin toyda Sabir Mirzəyevin oxuduğu qəzəllərin əsas motivi idi. Şübhəsiz ki, belə qəzəllər toy məclisinə xas olan şənliyə uyğun gəlmirdi. Lakin "bəh-bəh" deyənlər də az deyildi. Mən Sabir Mirzəyevə baxdıqca düşünürdüm: axı bu zahiri görünüşü yaxşı, boy-buxunlu, gözəl səsə malik cavan opera səhnəsi üçün faydalı bir aktyor ola bilər. Onunla bu xüsusda söhbətə başladım, evimə çağırdım, opera səhnəsinə təşviq etməyə, həvəsləndirməyə çalışdım. Təəssüf ki, müvəffəq olmadım. Düşündüm ki, filarmoniya da dövlət musiqi müəssisəsidir, orada da səmərəli çalışmaq xalqımız üçün faydalı ola bilər.
Sonralar mən Sabiri bir konsertdə dinlədim. Gördüm ki, o, salonda bir tərəfə toplaşıb oturan bəzi "əhlikef"lərin xoşuna gəlmək üçün yerli-yersiz olaraq, İran muqam ifaçılığına mənsub zəngulələr vurur. Heyfsiləndim. Düşündüm ki, belə bir epiqonçuluğa ehtiyac varmı?
İfaçılıqda fərdi üslub, fərdi xüsusiyyət!.. Bu, doğrudan da çox vacib və eyni zamanda çox da asanlıqla əldə edilməyən yaradıcılıq keyfiyyətidir. Bizim böyük sənət ustalarımız Cabbar Qaryağdı oğlu, Ələsgər Abdullayev, Keçəçi Məmməd, İslam Abdullayev, Seyid Şuşinski və başqaları hər biri özünə məxsus olan fərdi ifaçılıq üslubu əldə etmək yolunda çox çalışmış və buna tam mənası ilə müvəffəq olmuşlar. Çünki əzəldən bəri xanəndə və sazəndələrimiz arasında başqasının "nəfəsini vurmaq", başqasının boğazını təkrar etmək sənətdə bir növ plagiat sayılır, irad tutulur və dinləyicilər tərəfindən qəti surətdə təkdir edilir, pislənilirdi. Nədənsə, bu gözəl ənənə indi aradan qalxmaqdadır. Buna görə də iki adlı-sanlı nəğməkarın oxuduğu "Segah"ı bir-birindən fərqləndirmək mümkün olmur. Adama elə gəlir ki, onlar muğamat ifaçılığının əsasını təşkil edən improvizasiya (irtical) ilə yox, dəqiq surətdə kağıza koçürülmüş not üzrə oxuyurlar. Çünki oxunan muğamın melodiyası - eyni, zəngulələr, xırdalıqlar, qaynatmalar, nəfəslər, boğazlar da eyni tərzdə, eyni yerlərdə. Beləliklə, muğamat ifaçılığı ənənəsinə tamamilə zidd olan şablon, basmaqəlib, ştamp meydana gəlmişdir ki, "Narahat olmağa dəyər"in əsil "baisi" məhz budur.
II
Bəs bu yarıtmaz vəziyyət nədən irəli gəlir? Necə olur ki, musiqi ictimaiyyətimiz muğamat ifaçılığında özünə asanlıqla yer tapan bütün bu şablon, daha doğrusu, bu xalturaçılıq hallarına uzun müddət dözür, onun qarşısını almır?
Məncə, bunun bir neçə səbəbi var. Əvvəla, bu, ondan irəli gəlir ki, musiqi ictimaiyyətimizin qabaqcıl nümayəndələri ifaçılıqda nəzərə çarpan ayrı-ayrı nöqsan cəhətlərə qarşı öz münasibətini vaxtlı-vaxtında, açıqdan-açığa bildirmirlər. Bu işdə günahın çoxu hamıdan əvvəl əlaqədar təşkilatların (filarmoniya, radio, televiziya, opera və s), bədii rəhbərləri, musiqi şöbəsi müdirləri və dirijorların üzərinə düşür. Məhz bunlardır "pis kişi" olmaqdan ehtiyat edərək nöqsanlara gözlərini yumanlar!
İkinci: musiqi həyatımızın çox hallarda hamıya (o cümlədən orta səviyyəli oxucuya) məlum ümumi məsələləri üzrə asanlıqla məqalələr yazan musiqişünaslarımız gündəlik musiqi məişətimizdə əmələ gələn ayrı-ayrı nöqsanlar (xüsusən bu nöqsanları törədən şəxslər) haqda mətbuat səhifələrində cəsarətlə çıxış etməkdən çəkinirlər. Onlar ifaçılıq sənətində əldə edilən nailiyyətləri (məlumdur ki, nailiyyətlərimiz az deyil) məmnuniyyətlə və asanlıqla yazmağa həvəs göstərdikləri halda, nöqsan cəhətlərə konkret surətdə toxunmaq istəmirlər.
Üçüncü: muğam ifaçılığı sənətində diqqətə layiq hər bir yeniliyə, yeniçiliyə laqeyd münasibət göstərilir. Məsələn, məlumdur ki, kamançaçı Habil Əliyevin ifaçılıq üslubu (xüsusilə soloda) başqa kamança çalanlarınkından ciddi fərqlənir. Dinləyicilərin bəziləri Habilin çalğısını çox bəyənir, bəziləri isə əksinə, xoşlamır. Elə bu rəy müxtəlifliyinin ozü, Habil sənətinin adi olmadığını göstərir. Habilin çalğısında mühüm xüsusiyyətlər hansılardır? Məsələyə formal texnoloji cəhətdən yanaşılsa, demək olar ki, o, kamançada hər bir səsə ayrılıqda sürüşmə (buna ümumdünya musiqisində qlissando, qədim Şərq musiqi risalələrində ləğzəş, ya da təzəllüq deyilir) vasitəsilə yanaşır. Əslində bu üsul heç də yeni deyil.
Məlum olduğu üzrə, qlissando çalğı priyomundan nəinki qoluna pərdələr bağlanmayan musiqi alətlərində (skripka, violonçel və s), hətta pianoda (dırnaq ilə ağ dillər üzrə sürətli gəzişmə) trambonda və xüsusilə arfada istifadə edilir. Qeyri-adi koloritli təsir əldə etmək məqsədi ilə, bütün dünyada işlənən, bütün başqa növlərindən seçilən Havay gitarını götürək. Məlumdur ki, Havay gitarını adi gitarlarda olduğu kimi köks üstündə (tar, saz kimi) çalmazlar, diz üstə qoyub çalarlar. Adi gitar çalğı üsulundan fərqlənən bu ifaçılıq priyomundan məqsəd nədir? Əlbəttə ki, Habil Əliyevin kamançada tətbiq etdiyi müttəsil sürüşmə - qlissando.
Sual olunsa ki, belə bir çalğı üsulu özlüyündə məqbul sayıla bilərmi? - deyərəm: əlbəttə! Lakin... Lakin bu üsul üzrə çalınan "Segah"ın daha iniltili, daha zarıltılı səsləndiyini nəzərə alsaq, deyərik ki, kamançanın bu sayaq səsləndirilməsi həm onun təbiətinə xas olan lətifliyi, xoşahəngliyi, qədim musiqi təbiri ilə desək, hüsn-rəxaməti itirmiş olar, həm də Azərbaycan kamança ifaçılığı ənənəsini başqa, yabançı yollara salar.
III
Çoxdan bəridir ki, Azərbaycan musiqişünaslığında ardıcıl olaraq belə bir rəy təbliğ edilir ki, guya muğam ifasında heca vəzni yaramır. Bu fikri ilk əvvəl irəli sürən Üzeyir Hacıbəyov olmuşdur. Onun "Azərbaycan musiqi həyatına bir nəzər" sərlövhəli məqaləsində bu sözləri oxuyuruq:
"Dəstgahların qəzəlləri mütləqən əruz vəzni ilə yazılmış olmalıdır; barmaq hesabı yazılmış şer və qəzəllər dəstgahlar üçün yaraşmaz, əruzla yazılmış qəzəlin vəzni dəstgahın musiqisi üçün dəxi vəzn məqamini tutur...".
Mənə belə gəlir ki, biz klassiklərin, o cümlədən böyük sənətkar Üzeyir Hacıbəyovun ayrı-ayrı mühakimə və mülahizələrinə tənqidi yanaşa bilərik. Musiqi tarixi də göstərir ki, dünyanın ən böyük bəstakarlarından bir çoxu, öz musiqi əsərlərində nə qədər dahi, kamil, əvəzsiz olsalar da, nəzəri məsələlərdə bəzən yanlışlıqlara, uyğunsuzluqlara, ziddiyyətli fikirlərə yol vermişlər.
Yaxşı yadımdadır. 1925-ci ildə Üzeyir Hacıbəyovun yuxarıda göstərilən məqaləsi dərc edildikdə, biz, onun musiqi nəzəriyyəsi sinfində oxuyan şagirdləri, son dərəcə heyrətləndik. Axı boyük ustadımız bir tərəfdən öz məşhur operalarından birinin baş qəhrəmanını Hicaz muğamında belə bir şer ilə oxutdurur:
Yeni bir sevdadır gəldi başıma,
Gəlin halallaşaq, mən gedər oldum.
Gəlib, ya gəlməyib sizi tapmaram,
Gəlin halallaşaq, mən gedər oldum.
Bu, əslində heca vəzninin ən çox işlənən 11-lik ölçüsü ilə yazılmışdır.
Digər tərəfdən, Ü. Hacıbəyov muğamatı bəhrsiz musiqi deyə təsnifləşdirib eyni zamanda xüsusi olaraq qeyd edir ki, "qəzəlin vəzni dəstgahın musiqisi üçün vəzn məqamini tutur" (!?) Məgər olçü, bəhr olmayan yerdə vəzn ola bilərmi? Əgər dəstgahlar (muğamat) doğrudan da məhz qəzəlin vəzni sayəsində öz vəznini tapmış olursa, - bu zaman onu bəhrsiz musiqi adlandırmaq nə dərəcə düzgündür? Bəlkə də yuxarıda göstərilən şer heç də onbirlik olmayıb əruzun səri` bəhrinə mənsub (müftəilün, müftəilün, failün) bir şer parçasıdır. Bəs öz muğam operalarında böyük bəstəkarımızın adi nəsr ilə yazılmış mükalimələrin müəyyən bir muğam üstə oxutdurulmasını məqbul sayırkən "barmaq hesabı şeri" bilmərrə muğamatdan məhrum etməsi düzgündürmü?
Fikrini davam etdirərək Ü. Hacıbəyov həmin məqaləsində göstərir ki, muğamat "musiqi vəzncə şerə tabe, bəhrsiz, havası (yəni melodikası - Ə. B.) qeyri-müəyyən, cümlələri qeyri-mütənasib bir növ (!) musiqidir ki, hüsn icrası xanəndə və ya sazəndənin qabiliyyət və məharətinə bağlıdır".
Əvvəla, burada Ü. Hacıbəyov yenə də bir-birinə zidd olan, bir-birinə uymayan mülahizəsini təkrar edir. Çünki madam ki, muğamat musiqisi "vəzncə şerə tabe"dir, deməli, bununla belə, onun müəyyən vəznə malik olduğu iqrar edilir. Bəs vəzni olan "bir növ" musiqi bəhrsiz ola bilərmi?
Sonra: muğamat melodikasının "qeyri-müəyyən" olması haqqındakı müddəa ilə də razılaşmaq çətindir. Çünki muğamat musiqisinin "hüsn icrası" hər nə qədər "xanəndə və ya sazəndənin qabiliyyət və məharətindən" asılı olsa da, etiraf etməliyik ki, muğamın formalaşmış quruluşunun əsrlərdən bəri sabitləşdirilmiş melodikası var. Muğamın əsasını təşkil edən melodiya isə,heç də "qeyri-müəyyən" deyil. Əksinə, olduqca müəyyən və konkretdir. Sərbəst improvizasiya adlandırılan ifaçılıq məktəbi isə muğamın əsası olan həmin melodiyanın müxtəlif variantlarda ifası deməkdir. Burada ifaçının qabiliyyət və məharəti, onun yaradıcılıq səviyyəsi və fantaziyasının zəngiıliyi doğrudan da çox böyük rol oynayır.
Digər tərəfdən, əgər muğam musiqisinin varlığı şerdən asılıdırsa, bəs muğamın avazsız instrumental növü nəyə bağlıdır?
Şer və musiqi arasındakı qarşılıqlı münasibət məsələlərinin, musiqişünaslarımız tərəfindən işlənməməsinin nəticəsidir ki, bu sahədə dolaşıqlığa təsadüf edirik. Halbuki, sovet musiqişünasları (B. Asafyev. A. Ossovski,V.Boqdanov-Berezovski və başqaları) bu elmi məsələni dərindən təhlil etmişlər. Tək bir A. S. Oqolevetsin "Slovo i muzıka" adlı kitabı (Moskva 1960) 520 səhifədən ibarətdir!..
Məşhur sovet şərqşünası Y. Bertelsin ayağına yazılan "qəzəl poeziyadan ziyadə musiqiyə yaxın olan bir janrdır. Qəzəl musiqidir" kimi sözlər (filoloji elmlər namizədi Arif Məmmədovun məqaləsi) məhz yuxarıda səbəbini göstərdiyim anlaşılmazlıqdan irəli gəlir. Məlumdur ki, Y. Bertels Nizami lirikasına həsr etdiyi məşhur məqaləsini böyük şairin İstanbul kitabxanalarının birində saxlanılan qədim antalogiyada oxuduğu iki qəzəl (bu qəzəllərdən birincisi Üzeyir Hacıbəyovun bəstələdiyi "Sənsiz"dir) ilə tamamlayaraq, Nizami lirikasına xas olan bədii kəlamın qüdrətindən, əzəmətindən və gözəlliyindən bəhs edir. O, yazır: "Əlbəttə, bu sətri tərcümə orijinalın gözəlliyini verə bilməz. Lakin etiraf etməliyəm ki, bu valehedici şerlərdə səslənən o təmkinli ehtirası, o zərif məzəmməti təxminən də olsa, ifadə edə bilən bir şair, ola bilsin ki, hələ tezlikdə tapılmasın. Bu şerlərin hər kəlməsi (ayırma mənimdir - Ə. B.) musiqidir, həm də simfonik orkestrin gurultusu yox, aylı gecədə üzümlükdən eşidilən tarın mehə bənzər mülayim xışıltısı, neyin oxşayıcı iniltisidir.
Göründüyü kimi, burada Y. Bertels nə qəzəli poeziyadan ziyadə musiqiyə daha yaxın olan bir janr adlandırır, nə də qəzəli musiqi sayır. Elə əsil mətləb də burasındadır ki, Azərbaycanda şerlə musiqi bir-birini tamamlayan, bir-birilə üzvi surətdə bağlı olan bitkin bədii vasitələrlə birləşərək vəhdət təşkil edir. Buna görə də bunları bir-birinə qarşı qoymağa, prioritetin (birinciliyin) kimə mənsub olduğunu araşdırmağa ehtiyac yoxdur. Xüsusən muğamat aləmində. Mənə belə gəlir ki, muğamat ifaçılığında xanəndələrin keyfiyyətsiz oxumasına qarşı olan haqlı narazılıq çox hallarda şerlə musiqi arasında məna və məzmun vəhdətinin pozulmasından irəli gəlir. Məzmunu bayağı olan qəzəl seçmək, ya da klassik şairlərin yüksək bədii keyfiyyətli şerinin vəznini pozmaq, sözlərini təhrif etmək ən gözəl və məlahətli səsə malik xanəndənin ifasını belə yarıtmaz şəklə salar.
O ki, qaldı muğamatın yalnız əruz vəznində oxunmasının məqbul, heca vəzninin isə "vətəndaşlıq hüququndan" bilmərrə məhrum edilməsi məsələsinə - bu barədə mənim fikrim ola bilsin ki, bir qədər subyektivdir. Çünki mən ta gənc yaşlarımdan Füzuli, Hüseyn Cavid, Məhəmməd Hadi, M. Ə. Sabir nüfuzu altında olduğumdan əruzun pərəstişkarıyam. Vaxtilə ədəbiyyatımızda əruz "qanunundan kənar" vəziyyətdə elan edilib az qala inzibati təqibə məruz qaldığı dövrdə belə mən, məsələn, Nizami poemalarının Azərbaycan dilinə bir qayda olaraq onbirlik ilə yox, hərəsinin öz, yəni orijinalda olan (məsələn "Xosrov və Şirin"in-həzəc, daha doğrusu, həzəc - müqəddəs-i məhzuf) bəhrində tərcümə edilməsi fikrini irəli sürmüşdüm.
Əruz vəzninə bəslədiyim xüsusi hörmət və məhəbbətə baxmayaraq, qətiyyətlə demək istəyirəm ki, heca vəzni heç də muğamata yabançı deyil. Bunu biz, hər şeydən əvvəl, qabaqcıl xanəndələrimizin təcrübəsində görürük. Bu cəhətdən Ü. Hacıbəyovun bir mühakiməsi də maraqlıdır. O yazır: "Dəstgah kimi müəyyən bir bəhr və havaları olmayan musiqi cümləsindən biri də "Şikəstə" və digəri "Boyatı" (Bayatı)dır". Bu mülahizə düzgündürsə, şikəstə və bayatılar mətninin bir qayda olaraq, heca vəznində olması da əlamətdardır.
* * *
"Müzakirə edirik" rubrikası altında dərc olunan məqalələrdə ifaçılıqla bağlı olan, bir çox maraqlı, işlənilməsi zəruri və təxirəsalınmaz problemlər irəli sürülmüşdür. Musiqişünaslarımız sovet musiqi sənətinin nəzəri məsələləri üzrə, o cümlədən, ifaçılıqla əlaqədar öz rəy mübadiləsini davam etdirməlidirlər.
“Ədəbiyyat və incəsənət”, 13 iyun 1970
|
