| Götürək "Leyli
və Məcnun"un orkestrlənmə məsələsini.
Bu xüsusda Üzeyir Hacıbəyovun bir etirafını
xatırladaq. O yazır: "Mən "Leyli və Məcnun"un
ilk tamaşası üçün orkestri skripkaçalan
seminariya yoldaşlarımdan: Ə.Terequlov, Ağəli
Qasımov, Fərhad Ağayev, Qayıbov, İsmayılov
və başqalarından ibarət olaraq təşkil
etmişdim. Tarçalanlar da dəvət olunmuşdu,
lakin, yadımdadır, - nə isə, bir havanın
necə çalınması barədə tarçılar
arasında qızğın mübahisə başlandı
və bu ixtilaf elə bir ciddi hal aldı ki, operanın
birinci tamaşasına Qurban Primovdan savayı
heç bir tarçı gəlmədi. Odur ki, mən
tamaşanın başlanmasına iki saat qalmış
bu çatışmazlığı təcili
surətdə aradan qaldırmalı oldum: tarçılar
dəstəsinin çalacağı musiqi parçalarını
skripkaçılar partiyasına əlavə etdim".
Üzeyir bəyin bu sözlərindən belə nəticə çıxarmaq olar ki, "Leyli və Məcnun"un ilk tamaşasının orkestr tərkibi simli orkestrdən ibarət olmuşdur. Belə bir mülahizənin həqiqətə müvafiq olduğunu Üzeyir Hacıbəyovun həmin məqaləsində ("Leyli və Məcnun"dan "Koroğlu"ya qədər") verdiyi bu məlumat da təsdiq edir: "Operada bütün musiqi birsəsli idi. O zaman mən - opera müəllifi, yalnız solfecionun əsaslarını bilirdim (bunu seminariyada öyrənmişdim), - lakin hər bir bəstəkarın hökmən bilməsi zəruri olan harmoniya, kontrapunkt, musiqi formaları haqqında heç bir təsəvvürüm yox idi". Məqalədə Üzeyir Hacıbəyov yazır: "1911-ci ildə mən iki musiqili-dramatik əsər: "Əsli və Kərəm" və "Şah Abbas" üzərində çalışmışam. Bunların hər ikisi öz musiqi fakturasına görə artıq "Leyli və Məcnun"dan xeyli fərqlənirlər. Bu əsərlərdə artıq mənim öz (şəxsi yaradıcılıq məhsulu olan - Ə. B.) musiqim çox idi, lakin bu əsərlərdə ən vacib və başlıca cəhət o idi ki, burada orkestr öz ifadəliyi və işlənilməsi etibarı ilə daha sanballı və daha savadlı idi".
Muğam operalarının yaranışı və inkişafı haqda müəllifin məqalədə verdiyi tarixi məlumat öz dəqiqliyi və obyektivliyi etibarı ilə həqiqətən çox qiymətlidir. Bu cəhətdən bizi maraqlandıran məsələ - "Leyli və Məcnun" operası musiqisinin nə zaman harmonizə olunması, yəni əvvəlki birsəsli musiqi əvəzinə nə zaman klaviri tərtib olunması və əsərə yeni orkestrlənmə verilməsidir.
Muğam operalarının musiqi mətninə yaxından bələd olan hər kəs təsdiq edər ki, "Leyli və Məcnun"un istər musiqi fakturası, istər harmonik dili və ifadəsi, istərsə də orkestrlənmə səviyyəsi heç də "Əsli v Kərəm", ya da "Şah Abbas"dan geri qalmır. Əgər söhbət müəllifin öz şəxsi yaradıcılıq məhsulu olan musiqi epizodlarından gedirsə,- bu məsələdə də "Leyli və Məcnun"un başqa muğam operaları ilə yarışa bilər. Uvertüra, birinci pərdə üçün müqəddimə, birinci pərdədə Leyli getdikdən sonra tək qalan Məcnunun ürək sıxıntısını və dərin həyəcanını ifadə edən simfonik epizod (üçüncü pərdənin müqəddiməsi və orkestr üçün bəstələnmiş daha bir çox parçalar - bütün bunlar müəllifin öz şəxsi yaradıcılıq məhsulu olan bəstələrdir. Həm də "Əsli və Kərəm" və "Şah Abbas"ın musiqi mündəricəsində olan bəstələrdən heç bir cəhətdən geri qalmayan gözəl nümunələrdir. Deməli, Üzeyir Hacıbəyov öz məşhur məqaləsində "Leyli və Məcnun" ilə özünün sonradan bəstələdiyi operaları müqayisə etdikdə, "Leyli və Məcnun"un məhz 1908-ci ildəki ilk tamaşası musiqisinin "texniki" səviyyəsini nəzərdə tutmuşdur. Təəssüf ki, o musiqinin materialı bizə gəlib çatmamışdır və bizə məlum deyil.
Bütün bu mülahizələrdən belə nəticə çıxarmaq olar ki, "Leyli və Məcnun"un ilk tamaşasından sonra müəllif "Hər bir bəstəkarın hökmən bilməsi zəruri olan harmoniya, kontrapunkt, musiqi formalarına" yiyələnmək üçün hələ Peterburqa yola düşməzdən əvvəl, Bakıda ikən böyük səy və ciddiyyətlə çalışmış və müəyyən nəticələr əldə etmişdir.
"Leyli və Məcnun"un 1958-ci ilə qədər teatrda istifadə olunan və müəllifin əlyazma nüsxəsindən köçürülmüş klavirindən aydın-aşkar görünür ki, bunu yalnız "solfecionun əsaslarını mənimsəməklə" tərtib etmək mümkün olmazdı.
Klavirdə harmonik ifadə nə qədər sadə və bəsit olsa da, bunu harmoniya fənninə mükəmməl surətdə və eləcə də bəzi polifonik priyomlara müəyyən dərəcədə yiyələnmədən yaratmaq olmaz. Akkordların məntiqi ardıcıllığı, melodiyanı və harmoniyanı zənginləşdirmək naminə ayrı-ayrı yayınma, yeri gəldikcə modulyasiya vasitələrindən düzgün istifadə, səs hərəkətinin rəvan və səlis olması, musiqi ifadəsində səsaltı ibarələr və polifonik üsullardan sadə və dəqiq imitasiyaya meyl... Professional bəstəkarlıq sənətinin bütün bu zəruri və mənimsənilməsi labud olan qaydalarının səmərəli surətdə tətbiq olunması bir daha göstərir ki, gənc Üzeyir öz fitri istedadı və məhz şəxsi təhsili sayəsində az müddətdə bu qədər böyük müvəffəqiyyətə nail ola bilmişdi.
Həmçinin orkestrlənmə işi. Bilindiyi kimi, "Leyli və Məcnun" özünün orkestr fakturası etibarı ilə "Şah Abbas" və ələlxüsus "Əsli və Kərəm" orkestrlənməsindən nəinki zəif deyil, əksinə, bir çox yerlərdə daha qüvvətlidir. (Mən müəllifin orkestrlənməsini nəzərdə tuturam). Müəllif göstərir ki, operanın ilk tamaşasında orkestr əsas etibarı ilə yalnız simli alətlərdən ibarət olub. Sonradan, neçənci ildənsə 1958-ci ilə qədər nisbətən kamil bir orkestrlənməyə malik olmuş və bu orkestrdə bütün musiqi alətlərindən istifadə edilmişdir. Bəs ilk orkestrlənmə işi nə zaman başa çatdırılmışdır?
"Leyli və Məcnun" operası haqqında yazılan məqalələr, şərhlər və monoqrafiyaların heç birində bu xüsusda bir kəlmə də olsun söhbət aparılmır. Dərinə getməkdən çəkinən müəlliflər operaşünaslığın bu əhəmiyyətli məsələlərini, Üzeyir təbiri ilə desək, faş etmək yolunda hələlik lazımi ciddi-cəhd ilə çalışmırlar. Görünür, opera və operettalarımızın tarixi üzrə faktoloji məsələlərin hələ işlənilməmiş bir çox sahələri var.
1959-cu ildə Azərbaycan Musiqi Nəşriyyatı Moskvada keçirilən ikinci Azərbaycan incəsənəti ongünlüyü münasibətilə "Leyli və Məcnun" operasının klavirini nəşr etdi.
Təşəbbüs çox gözəl idi, lakin icrası... Mətbuat səhifələrində bu nəşrin keyfiyyəti haqda nədənsə heç bir tənqidi rəy söylənməmişdir. Digər tərəfdən, Azərbaycan SSR Nazirlər Sovetinin qərarına əsasən, böyük bəstəkarın musiqi və ədəbi əsərlərinin on cilddən ibarət külliyyatını da "Leyli və Məcnun" klavirinin yenidən çap olunacağını nəzərə alaraq birinci nəşrdə buraxılan səhvlərin, özündən qondarma yazıların bir daha təkrarının qarşısını almaq məqsədilə klavirin nəşri haqqında mulahizələrimizi bildirmək istərdik.
Klavirin əvvəlində redaksiya yazır: "İndiki "Leyli və Məcnun"un klaviri müəllifin öz qələmindən çıxmışdır".
Bu, qətiyyən düz deyil. Bu, olsa-olsa böyük Üzeyirin adından sui istifadə etməkdir. Çünki, doğrudan da, müəllifin öz qələmindən çıxmış klavirə azacıq bələd olan hər kəs yaxşı bilir ki, onun klavirində "əvvəlki tonalnost"?(!) və "sonuncu variant" deyə nömrələrin başqa tonallıqlara intiqal olunmasına təsadüf edilməz. Müəllif klavirində (birinci pərdə) yalnız Leylinin qız yoldaşları Leylini Qeys ilə sevişən gördükdə onu məzəmmət edirlər. Nəşr olunmuş klavirdə isə buraya oğlanlar da daxil edilmiş, oxunan xor sözləri büsbütün dəyişdirilmişdir... Qızlar getdikdən sonra oğlanlar simfonik epizod zamanı: "Bu bir aşiq, yara bənd olmuş aşiq, dərdli aşiq, qəmli aşiq..." kimi heç mətləbə daxil olmayan lüzumsuz sözlər oxuyurlar. Bununla da müəllifin məhz orkestrə həvalə etdiyi simfonik parçaya xələl gəlir. Müəllif klavirindəki üçüncü pərdə (nəşr olunmuş klavirdə bu, 4-cü şəkil adlanır) ilə dördüncü pərdə (nəşr olunmuş klavirdə bu, ikinci pərdə, 3-cü şəkil adlanır) dəyişik salınmışdır. Yəni əvvəlcə İbn-Salamın evi, sonra isə səhra pərdəsi verilmişdir. Nə səbəbə görə və nə haqq ilə?! Ü.Hacıbəyovun klavirində olan bəzi xanələrin nəşr olunmuş klavirdə yerli-dibli buraxılması kimi hallara da təsadüf edilir. (Məsələn, 101-ci səhifədə 9-cu xanədən sonra bir xanə çatışmır). Mən hələ əsər mətninə əlavə olunan "Qasidlərin xoru" kimi mənasız yamaqları demirəm. Bu kimi uydurma sözlər nəşr olunmuş klavirdə çoxdur.
Bəziləri əsərin musiqi dramaturgiyasından gələn və məzmunu ilə uyuşan maraqlı, orijinal rejissorluq traktovkası verə bilmədikdə əsil rejissorluğu müəllif mətninə əsassız surətdə müdaxilə etməkdə görürlər. Belə çıxır ki, klavirin redaktorları (B. Məmmədova, Ə. Həsənov və Y. Həsənbəyov) bu cür müdaxiləyə bəraət qazandırmaq üçün klavirə daxil edilən bütün uydurma əlavələri müəllifin adına yazdırmaq istəmişlər. Halbuki onlar hələ Ü. Hacıbəyovun sağlığında nəşr edilmiş mətnə hörmət göstərsə, həssaslıqla yanaşsaydılar, subyektiv mülahizələr və qondarma yazılar hesabına müəllif klaviri bu qədər təhrif olunmazdı.
Müəllifin özündən sonra opera əsərinin başqası tərəfindən orkestrlənməsi - musiqi tarixində təsadüf olunan işdir. Məsələn, dahi rus klassik bəstəkarı M. P. Musorqskinin "Boris Qodunov" və "Xovanşina" operaları müəllifinin ölümündən sonra mərhumun ən yaxın dostu və məsləkdaşı N. A. Rimski-Korsakov tərəfindən orkestr üçün yenidən bəstələnmişdir. Əslində məhz Rimski- Korsakovun sayəsində əsər belə şöhrət tapmış, dünyanın bir çox opera teatrlarında onun tərtib etdiyi partitura üzrə ifa olunmuşdur. (Mən ona görə "dünyanın" deyirəm ki, Qərbi Avropada, eləcə də Amerikada rus klassik bəstəkarlarının, operalarından ən çox seviləni və oynanılanı məhz Musorqskinin operalarıdır).
Lakin son illərdə sovet musiqi xadimləri - bəstəkarlar, musiqişünaslar və dirijorlar Musorqskinin əlyazmalarını diqqətlə izlədikdən və tədqiq etdikdən sonra belə bir rəyə gəlmişlər ki, Rimski-Korsakov orkestrlənmə prosesində bir çox hallarda Musorqskinin harmoniyasında olan incəlikləri düzgün qavramamış və müəllifin bilə-bilə işlətdiyi bəzi sərt səslənmələri lap nahaq yerə "yumşaltmış", Musorqski harmoniyasını bir növ "hamarlamışdır". Nəticədə, Musorqskinin musiqi təfəkkürü müəyyən dərəcədə təhrif olunmuşdur. Odur ki, görkəmli sovet bəstəkarı D. Şostakoviç böyük bir zəhməti öhdəsinə göturüb, "Boris Qodunov" və "Xovanşina" operalarını yenidən orkestrləmiş və hazırda bəzi teatrlarda bu operalar onun yazdığı partitura üzrə ifa olunmaqdadır.
Üzeyir Hacıbəyovun inqilabdan qabaq bəstələdiyi opera və operettaların orkestrlənməsində də bəzi çatışmaz cəhətlər nəzərə çarpırdı. Bu çatışmazlıq Azərbaycan operasının inqilabdan əvvəl keçirdiyi ağır vəziyyətdən, məhrumiyyətdən irəli gəlmişdi. Bilindiyi kimi, o zaman Azərbaycan operası dövlət tərəfindən heç bir maddi müavinət (dotasiya) almırdı. Hökumət büdcəsindən yardım almadan, "özün öz başını, necə bacarırsan, o cür də saxla!" şəraitində fəaliyyət göstərən opera sənətimiz hər tamaşa üçün zəhmət birjasından orkestr dəstəsi toplamalı idi. Bir tərəfdən, birjada bəzi alətlərdə çalan musiqiçilərin tapılmaması, o biri tərəfdən, qənaət etmək məcburiyyətində qalan müəllif, təbiidir ki, operasının partiturasını da istər-istəməz, belə bir natamam orkestr heyyətini nəzərdə tutaraq yazmalı idi.
Buna görə də "Leyli və Məcnun" və "Əsli və Kərəm" operalarının yenidən orkestrlənmə məsələsi bütün zəurriyyəti ilə irəli sürüldü. 1958-61-ci illərdə hər iki operanın orkestrlənmə işi Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığına yaxşı bələd olan istedadlı bəstəkar Nazim Əliverdibəyova tapşırıldı. O, öhdəsinə götürdüyü bu şərəfli və məsuliyyətli iş üzərində böyük səy və ciddiyyətlə çalışdı. Hazırda opera teatrında "Leyli və Məcnun" və "Əsli və Kərəm" operaları Nazim Əliverdibəyovun tərtib etdiyi orkestrlənmə üzrə ifa olunur. Onun orkestr üçün bəstələdiyi bəzi parçalar (məsələn: ikinci şəkildəki "Şur" kökündə "Ovşarı") sahibi olan mahir bir zərgərin işi qədər zərifdir. Təəssüf ki, başqa simfonik parçaların orkestrlənməsində və eləcə də solistlərin, o cümlədən, xorun avazını müşayiət edən yerlərdə orkestrləyici bəstəkar kiçik simfonik epizodda göstərdiyi yüksək sənətkarlığını nümayiş etdirə bilməyib. Bu çatışmazlıqların bir çoxu ola bilsin ki, o zaman teatr bədii rəhbərliyinin, ya da tamaşanın quruluşçu qrupunun bir sifarişçi kimi, bəstəkara verdikləri bəzi biçimsiz və qeyri-real tapşırıqlarla bağlıdır. Belə bir mülahizə irəli sürməyə bizə əsas verən nədir? Səhra pərdəsinin müqəddiməsində ən son xanələrin birdən-birə, gözlənilmədən dəyişdirilməsi(?), hətta nəşr olunmuş klavirə görə də təbdil edilməsi... Burada quruluşçu rejissorlar Məcnunun "Bayatı-Şiraz" üstündə özü haqqında ağır və təmkinlə oxuyacağı dərin və fəlsəfi məzmunlu ("Fəzayi-eşqi çün gördüm - səlahi-əqldən durəm, məni rusva görüb eyb etmə ey naseh ki, məzurəm...") sozlərlə başlanan qəzəlindən əvvəl pərdəni orkestrin müqəddimə musiqisi ilə açdırıb bir pantomim səhnə icad etmişlər. Bu səhnədə ora-bura qaçışan Məcnun, Məcnunun atası və Zeyd bir-birilə sanki gizlənpaç oynayırlar.
Üzeyir Hacıbəyov musiqisinə zidd olan bu kimi uydurma səhnə mizanları xatirinə operanın musiqi mətnini təhrif etməyə dəyərmi?
Digər tərəfdən, ehtimal ki, vaxtı ilə teatrın bədii rəhbərliyinin tövsiyəsi ilə operanın partiturası böyük simfonik orkestr üçün tərtib olunub. Janrı etibarı ilə lirik opera kimi səciyyələndirilən "Leyli və Məcnun" muğam operası üçün böyük tərkibli simfonik orkestr mütləq lazımdırmı? Hələlik bu məsələni qoyaq bir tərəfə.
Hazırda opera teatrında orkestrin tərkibi və fəaliyyəti elə vəziyyətdədir ki, son illər "Leyli və Məcnun" operası tamaşalarına, bir dəfə də olsun, partituraya münasib musiqiçilər heyyəti təyin olunmur. Bunun səbəbi nədir? Üfürmə musiqi alətlərində çalanların azlığı, orkestr müdiriyyətinin musiqiçilərə güzəştə getməsi, yoxsa biz dirijorların lazımi tələbkarlıq göstərməməsi? Hər halda, tamaşalarda fleyta, qaboy, klarnet, faqot kimi musiqi alətləri partiturada göstərildiyinin əksinə olaraq azaldılır? Belə ki, iki çalğıçı əvəzinə bir nəfər təyin olunur. Başqa qruplarda da belə ixtisarlar son zamanlar, bir növ, qanuni şəklə salınmışdır.
"Leyli və Məcnun"un orkestrlənməsi haqda bütün bu mülahizələri eyni ilə "Əsli və Kərəm"ə də aid etmək olar. Lakin "Leyli və Məcnun"dan fərqli olaraq, burada orkestrləyici bəstəkar bəzən müəllif musiqisinin melodikasına da müdaxilə etmişdir. Bununla heç vəchlə razılaşmaq olmaz. Söhbət beşinci pərdədə qızların çeşmə başında oxuduqları "Axşam oldu" mahnısından gedir. Üzeyir Hacıbəyovun "mənim öz musiqim" deyə göstərdiyi parçalar içərisində "Axşam oldu" xor nömrəsi xüsusi yer tutur. Operanın oynanıldığı ilk gündən geniş dinləyici kütləsi arasında böyük şöhrət tapan bu mahnının havasını azacıq da olsa, dəyişdirmək qətiyyən düzgün deyil. Həm də mahnı müəllifinin sağlığında musiqi nəşriyyatı tərəfindən çap olunmuş klaviri də var.
Bu günlərdə Şıxəli Qurbanov adına Azərbaycan Dövlət Musiqili Komediya Teatrında Üzeyir Hacıbəyovun bütün dünyada məşhur olan "Arşın mal alan" operettasının yeni quruluşda verilən tamaşasına baxdım. Bu gözəl əsərin ilk nümayişindən sonra müəllifin muşiqi mətninə illərlə elədiyi əlavələr, yeniliklər, dəyişikliklər, istər-istəməz, birər-birər xəyalımda canlanırdı. Həqiqətən, qətiyyətlə demək olar ki, Üzeyir Hacıbəyov heç bir əsərinin musiqisi üzərində "Arşın mal alan"da olduğu dərəcədə təbdil və yeni-yeni redaktə işi aparmamışdır. O, əsərin ilk tamaşasında (1913-cü il) muğam operalarında olduğu tərzdə sərbəst improvizə yolu ilə oxunan Füzuli qəzəllərinin hamısını sonradan tədriclə orkestr üçün yenidən bəstələmişdir. Artıq 1917-ci il tamaşalarında Gülçöhrə rolunda orkestrin müşayiəti ilə Aleksandra Olenskaya, əvvəllər Gülçöhrəni oynayan Əhməd Ağdamski isə Əsgər rolunda çıxış edirdi. Azərbaycan musiqi tarixində "Arşıi mal alan" musiqili komediyasının tutduğu mövqe həm də ona görə əlamətdardır ki, məhz bu operettadan başlayaraq, opera əsərlərinin də dünya opera sənəti tərzində bəstələnməsinin möhkəm təmələ qoyuldu.
Bu baxımdan, təəssüflə qeyd etməliyik ki, "Arşın" mal alan" haqda yazılan məqalələr, resenziyalar və hətta elmi-tədqiqat iddiasında olan monoqrafik kitablarda belə əsəri cilalamaq, təkmilləşdirmək məqsədilə müəllifin apardığı yeni-yeni yaradıcılıq işləri üzərində dayanılmır, olsa-olsa çox müxtəsər, həm də üstüörtülü söhbət anarılır. Görünür, burada musiqişünaslar, bir qayda olaraq, 1948-ci ildə nəşr edilmiş klaviri əsas götürüb, əsərin təkamül tarixi məsələsinin üstündən keçərək, təhlil və tədqiqat işini məhz bu mövcud klavir əsasında qurmaqla kifayətlənirlər.
Mənə belə gəlir ki, "Arşın mal alan" musiqi mətninin tədrici inkişaf tarixinə yaxşı bələd olan Niyazi, Səid Rüstəmov, Hüseynağa Hacıbababəyov bu işdə olan çatışmazlığı aradan qaldırmaqda gənc musiqişünaslara kömək edə bilərlər. Onların bu xüsusda mətbuat sahifələrində çıxışı faydalı olardı.
Mən qeydlərimdə "Arşın" mal alan" operettasının musiqi mətni ilə əlaqədar bəzi tarixi faktları ehtiyatla aydınlaşdırmaq və müəyyənləşdirmək istəyirəm. Hər şeydən əvvəl, Üzeyir Hacıbəyov əsərlərinin birinci cild akademik nəşrinin "Qeydlər" hissəsində bəzi müddəaların qeyri-dəqiq olduğunu göstərməliyəm. "Arşın mal alan"ın musiqi mətnində müəllifin apardığı dəyişikliklərin bir çoxunu məhz əsərin inqilabdan əvvəl çap edilmiş ayrı-ayrı nəşrlərini tutuşdurmaqla bəlliləşdirmək mümkündür. Heyf ki, 1964-cü il akademik nəşrində "Arşın mal alan"ın inqilabdan əvvəl dörd dəfə - 1914, 1915, 1916 və 1917-ci illərdə Orucov qardaşlarının mətbəəsində nəşr olunması" haqqındakı müddəa (səhifə 313) oxucunu çaşbaş salır. Əvvəla qeyd edək ki, operetta inqilabdan qabaq, tərtibçinin göstərdiyi kimi, dörd dəfə yox, üç dəfə nəşr olunmuşdur. Məsələyə azacıq da olsa diqqətlə yanaşılsa, bilinərdi ki, əsərin 1915-ci il nəşri ilə 1916-cı il nəşri eynidir. Belə ki, eyni kitabın Azərbaycan dilində olan üzqabığında 1915, rusca olan üzqabığında isə 1916-cı il tarixi göstərilib. Bununla bərabər, akademik nəşrin 184-cü səhifəsində verilən 1917-ci il nəşri üzqabığının foto-surətinə diqqət yetirilsə və bu nəşrin "üçüncü təb" olduğu oxunsa idi, - yuxarıdakı yanlışlıq da meydana gəlməzdi.
Zənn etmək olar ki, "Arşın mal alan"ın inqilabdan qabaq üç, yoxsa dörd dəfə nəşr edildiyini araşdırmaq əslində çox da əhəmiyyətli və prinsipial bir məsələ deyil və bunun üzərində bu qədər dayanmağa dəyməz. Elə iş də orasındadır ki, məhz bu üç nəşrin hər birində olan mətn fərqləri (əlbəttə, musiqi nömrələrinə aid olan mətnlər nəzərdə tutulur), bəstəkarın öz əsəri üzərində apardığı yaradıcılıq işini aydınlaşdırmaqda bizə imkan verir.
1917-ci il nəşrinin üz qabığında bu sözləri oxuyuruq: "Bu kitabın üçüncü təb'i müsənnifi tərəfindən düzəlinib, bir çox təzə şeylər artırılıbdır". Bu "təzə şeylər"-dən biri də Asyanın üçüncü pərdədən bizə yaxşı məlum olan "Gözəlim, yar gözəlim" sözləri ilə başlanan mahnısı və "Tərəkəmə" üstündə yazılan, lakin daha da zənginləşdirilən rəqs musiqisidir.
Mahnının əvvəlki variantının mətni 1916-cı il nəşrində verilib. Musiqisi isə indiyəcən çap olunmayıb. Buna görə də "Arşın mal alan" haqda yazılan kitablarda bu barədə danışılmır. Musiqisinin melodik cizgisi şəxsən mənim yaxşı yadımdadır.
Bununla əlaqədar, bir təbii sual öz cavabını gözləyir: Üzeyir Hacıbəyovun bu musiqidən imtina edib, əvəzinə tamamilə yeni musiqi nömrəsi yazmasının əsil səbəbi nə ola bilər? Axı, bu nömrə tamaşalarda beş il ərzində böyük müvəffəqiyyətlə ifa edilmişdir.
Yadımdadır, o zamanlar Asya rolunu ifa edən Yeva Olenskaya, demək olar ki, hər dəfə tamaşaçıların israrla təkidi və gurultulu alqışları ilə bu nömrəni təkrar edərdi. Demək, musiqinin dəyişdirilməsinin ciddi səbəbi var imiş.
Səbəb isə o idi ki, bu musiqi öz üslubu və bədii ifadəliliyi cəhətincə "Arşın mal alan"ın bütün başqa nömrələrindən tamamilə ayrılır, bir növ, başqa bir musiqi dilində yazılmış kimi görünür. Azərbaycan musiqi dilinin saflığı və milli xüsusiyyətinin orijinallığı məsələlərinə xüsusi əhəmiyyət verən, musiqimizdə yabançı intonasiyaların meydana çıxması ehtimalına qarşı daim mübarizə aparan Üzeyir Hacıbəyov "Arşın mal alan"ın zərif və incə obrazlarından biri olan Asya üçün yeni və gözəl musiqi nömrəsi bəstələdi... Böyük sənətkar öz əsərlərindəki musiqi parçalarına dönə-dönə qayıdardı…
"Ədəbiyyat və incəsənət", 19 avqust 1972
|
